为何“全体哲学”非要将“美”设定为传统“感性学”的逻辑起点？《西方的丑学》一书并未沿袭旧路，而是顺着aesthetics（早年译作“美学”）这一概念在西方文明演进中的流变轨迹，另辟蹊径地梳理并概括了西方文化主流——尤其是文艺心理发展的脉络。
本文节选自《西方的丑学：感性的多元取向》，经出版社授权刊登。
《西方的丑学：感性的多元取向》
作者：刘东
版本：译林出版社 2026年7月
我们的探讨，得从一连串环环相扣的追问切入。
翻阅任何一部美学史，你大概都能读到这样的背景介绍：
1750年，德国唯理主义哲学家鲍姆加登以“埃斯特惕克”（英文Aesthetics）为名发表专著，此举不仅圆了他十五年前在《关于诗的哲学默想录》中许下的愿心，更标志着一门专门研究人类感性认识的新学科正式诞生。
显而易见，鲍姆加登选用aesthetics一词来命名这门“感性学”，绝非信手拈来，背后颇费思量。该词源自希腊文αιστλΙρτμοσ，而此希腊词又由aιSτλaημaι演化而来。前者意指“凭感官可感知”，后者则意为“凭感官去感知”。
我们也清楚，在群星闪耀的哲学史上，前有莱布尼兹，后有康德，鲍姆加登的思想在那两颗一等星的强光笼罩下，难免显得黯淡无光。不过，尽管后人很少再从他的思想里汲取灵感，这位哲学家的名字却始终未曾被遗忘。主要原因恐怕在于，他的名字总是与aesthetics这个词的创造紧密绑定——要知道，这正是那门让思想家们寝食难安、如今被称为“美学”的学科！
上述常识已被人们不加思索地接纳。但不知是否有人察觉到这常识背后似有一团乱麻：既然aesthetics原义是“感性学”，而“美”仅是众多感性范畴之一，人们为何独独用“美”这一范畴取代了“感性学”的其他所有范畴，并将aesthetics直译为“美学”呢？
《我住在凡尔赛的日子》（2025）剧照。
这确实令人满腹狐疑。不妨先查查，这事究竟是谁干的。
问题一：谁把aesthetics译成了中文里的“美学”二字？
有趣的是，一旦我们打破砂锅问到底，会发现这位涉嫌“以偏概全”的始作俑者，并非中国人，而是日本那位因《一年有半·续一年有半》而为我国读者熟知的“东洋卢梭”——中江兆民（1847—1901）！
这种现象常见于中西文化圈的边缘地带：一位大和民族学者在引进西语词汇时，往往煞费苦心地组合出他认为对应的汉字，从而创造出许多中文原本没有、却反过来被汉民族习用的词汇。例如philosophy，正是日本学者西周首次将其译为“哲学”（日文音读てつがく），随后我们便习惯成自然地将它搬进汉语字典。此类情况比比皆是。因此，考虑到在首次将aesthetics译为中文“美学”（日文音读びがく）的中江兆民逝世那年，中国近代最早引介“美学”的大学者王国维才刚刚赴日留学，不难推断，汉语中的“美学”一词，极有可能是经由日本引入中国的西文外来语。
有了这个答案，追问便可继续：
问题二：日本学者依据什么将aesthetics译为“美学”？
这就需考察日本人对aesthetics这门学科的理解。查阅《广辞苑》中“美学”条目可知：“阐明自然和艺术中美之本质与结构的学问，它以美的一般现象为对象，对其内外条件和基础发展进行阐明规定。”原来，日本人将aesthetics译为“美学”自有其逻辑，因为他们不仅这样翻译，还干脆利落地将其解释为专门研究美的学问。
看来，这种日式解释与aesthetics“感性学”的原义相去甚远。这究竟是咋回事？莫非我们跟着日本人犯下了巨大的翻译错误？莫非多年来煞有介事地为美进行的往返论辩，归根结底只是一场东方误会？这未免太戏弄人，也太可怕了！
要解开这个谜团，唯有重新审视西方人自己对aesthetics的解释。
问题三：西方人自身如何理解aesthetics的内涵？
思绪一旦延伸至西方，我们的“美学家”或许会松一口气。原来，不仅在东瀛，即便在西方，也流传着诸如aesthetics“在传统上常被认为是哲学的一个分支，它是关于美及其在艺术和自然领域中的表现的认识”，或者“它试图对比着道德和功利来弄清美的规律和原则”，亦或是“关于美，特别是艺术中的美的学科、科学，或者哲学”等说法。
不仅如此，由于“美”这一范畴借代了整个“感性学”的研究对象，其内涵与外延甚至在西方“美学家”内部也引发了歧义。比如鲍山葵倾向于强调“美”的广义：“对于我们所谓审美上（原义自然应是‘感性上’——引者注）卓越的东西就必须有一个共同的性质和共同的原理，而我们给这种共同性质所能找到的唯一字眼就是‘美’……但是话又说回来了，只要寻常人还存在，我们就需要一个用来指表面看上去使人审美上愉快的字眼，或者使普遍感受性表现为愉快的字眼；因此我们就不能使人们放弃‘美’这个字的普通语言用法。我们即使说崇高是美的一种形式，也总是会碰到有人反对；而当我们碰到那些严厉的、可怕的、怪诞的和幽默的东西时，如果我们称它们为美的，我们就是一般地违反通常的用法。”
然而，与鲍山葵视“广义的美”为“美的较正确意义”不同，另一位美学家李斯托威尔特意提醒人们注意“美”的狭义科学性：“‘美’这个词，是有意识地按照两种不同的意义来使用的。有时用其通俗的含义，相等于整个的美感经验，有时则用其更严格的科学上的含义，与丑、悲剧性、优美或崇高一样，只是一种特殊的美学范畴。”眼下我们暂且不必费力判定鲍山葵和李斯托威尔孰对孰错，因为此处令我们感兴趣的仅仅是：这两种对“美”小心翼翼的语义辨析，都同样揭示了一个明摆着的事实：西方人也将aesthetics视为美学。否则，他们无需澄清因“美”这一字眼横跨广、狭两层次所引发的语义混淆。
《我住在凡尔赛的日子》（2025）剧照。
由此可见，问题似乎并不出在翻译家身上。既然无论东方还是西方，aesthetics都被实实在在地认定为专门研究美的学问，那么中江兆民将该词译为“美学”，便如同人们将zoology译为“动物学”一般自然。
那么，症结究竟在哪里？不难推测，问题可能出在“美”这个感性范畴本身。似乎这个范畴在aesthetics整个学科中的地位显赫且“不安分”，它常常超越一个感性范畴应有的狭小范围，一跃成为整个“感性学”的研究对象。这或许才是aesthetics之所以沦为美学的原因。
于是，追问再次升级。
问题四：究竟是何原因，致使“美”拥有这种超越性？
若你熟悉传统美学理论中感性诸范畴的内在联系，或许会顺手拈起一个显而易见的理由：方便！的确，尽管随着人类感性心理日趋发展和人们对感性活动分析的日渐精细，感性范畴已名目繁多且将越来越多；但若从系统视角着眼，循着现有解释进行分析，不难发现，“美”始终占据着难以动摇的核心“第一范畴”地位。“美”本身不乏亚种，如“优美”和“优雅”，前者侧重玲珑、轻盈、娇柔、妩媚、伶俐、圆润，后者侧重匀称、精巧、大方、脱俗、淡泊、宁静。“美”又可推导出其反范畴——“丑”，而“丑”亦有不少亚种，如“卑劣”和“怪诞”，前者侧重道义上的虚无、堕落及内在情感，后者侧重形态上的出人意表及感知意象。
“美”与“丑”这一对范畴宛如光学原色，能在现实与艺术的调色板上调配出一系列感性色彩。例如“崇高”，可谓是在“丑”的阴影笼罩下，更显威严伟大的一种惊心动魄的“美”；例如“滑稽”，可谓是在“美”的脂粉涂抹下，益发暴露矫饰和捉襟见肘的一种逗人喷饭的“丑”；而“悲剧”与“喜剧”，则可说是分别展现了“崇高”与“滑稽”展开的过程与衬托的场景……如此看来，在传统美学体系内，赋予“美”一种广义，确实有助于人们举一反三乃至一通百通地把握aesthetics所涉猎的全部感性对象。因而，若从“方便即合理”的角度看，让“美”在aesthetics中享有这般唯我独尊的超越性，似乎也有一定道理。
若不是“丑”这个鬼东西跳出来大声抗议，我们几乎要对上述解释感到满意。但只要不再囿于传统美学的圈子，我们便不难推想，上述作为“第一范畴”的功能，从逻辑上讲，显然绝非“美”所独有。“丑”同样可以顺水推舟地导引出一整套感性范畴（其中第一个便是“美”！），且这套范畴都将因由“丑”派生，被打上与现存美学体系中诸感性范畴内涵截然不同的印记。这不也同样“方便”，同样“合理”吗？可是，为何过去“丑”偏偏缺乏“美”那般令人艳羡的超越性呢？
看来，刚才的思路仍未触及要害。
仅在传统美学体系内部兜圈子，似乎无法解决问题。因为在此范围内，我们只能预先假定“美”的超越性，并以此公设推导出一整套感性学上的“欧几里得系统”。凭借这种方法，尽管我们可以从情感上抵触，却无法从逻辑上否定人们同样可以假定“丑”的超越性，进而推出一整套感性学上的“非欧几里得系统”。
《我住在凡尔赛的日子》（2025）剧照。
正如哥德尔的“不完备性定理”所示，任何一种看似足够丰富的逻辑系统，都是不完备且有限的。每个理论体系都有其“火力死角”，留待该系统之外的系统去证明。因此我们可以想象，“美”的超越性问题，绝非仅靠传统美学内部理论就能讲清，它还需借助另一个更大的逻辑系统进行探讨。
其实，黑格尔早已思考过这个问题。
我们都还记得，这位德国哲学大师也曾赋予“美”以超越性，从而将aesthetics视为美学。他不仅在《美学》开篇明义地指出“它的研究对象就是广大的美的领域”，还认为，鉴于aesthetics的感性学原义，对于他所论述的这门学科而言，这并非一个精当的名称。依他之见，应用Kallistik（希腊文Kallos，原义即为美，故若用德文Kallistik，人们便无须像中江兆民那样苦心意译，直译即是“美学”！）甚至“美的艺术的哲学”之名取而代之方才妥当。所以，在将aesthetics当作美学的观点上，他比别的思想家走得更远，也更自觉。
但是，黑格尔的严密性体现在，作为一个体精思微的思想家，既然他自觉地赋予了“美”这种“至上性”，便要自觉地为这一做法大力辩解：如果要说明我们的对象（即艺术美）的必然性，我们就必须证明艺术或美是某些前提或先行条件的结果，这些先行条件，如果按照它们的真实概念来推演，就会以科学的必然性生发出美的艺术的概念。但是我们现在是从艺术、艺术的概念以及这概念的实在性出发，而不是从艺术概念按其本质所必用为推演根据的先行条件出发，所以对我们来说，艺术作为一种特殊的科学对象，须先有所假定，这个假定却不在我们的研究范围之内，而是另一种科学的内容，属于另一个哲学部门的。……一切个别部门的哲学如果孤立地研究，都不免有这种情形。只有全体哲学才是对宇宙作为一个有机整体的知识……好，按着黑格尔自己的思路，我们将追问提高了一个层次。
问题五：“全体哲学”为什么要规定“美”作为传统“感性学”的逻辑出发点呢？
读者们定会发觉，“问题五”绝非凡言片语所能作答。
首先，黑格尔本人的《哲学全书》已是卷帙浩繁。欲深入黑格尔的艺术哲学，我们必须从其《哲学全书》“导论”的《精神现象学》起步，经由《逻辑学》，再至《自然哲学》，方能抵达。如此，即便叙述线条粗疏，也需耗费不少笔墨！
其次，我们会想起黑格尔那句“哲学便是哲学史”的名言，由此怀疑黑格尔所谓“全体哲学”，不仅仅指他自己的《哲学全书》，更指整个摊在历史上的那一大本《哲学全书》，即整个哲学史。黑格尔一贯强调自己的哲学是前此哲学史的总结，他说，他的哲学—“那在时间上最晚出的哲学系统，乃是前此一切系统之总结，故必包括前此各系统的原则在内”。这样，我们的思路便不觉被他进一步带入整个哲学史这条漫长的大河之中。
再者，最叫人感到复杂的是，当我们回顾哲学历程时，会发现尽管西方充满理性精神的哲学直接孕育了科学，它也时时自诩为可以解释一切的科学，然而问题还有另外的一面：由于哲学自身又是整个文明图式的一个因子、一个环节，它的发展就不能不受这种图式中其他因子和环节的吸引甚至制约；所以，与历史上哲学家们企图用科学精神去解释人们的文化的初衷大相径庭的是，后人总是可能发现，他们自己的“科学”体系又非得从文化的角度才能充分解释。这就给我们回答“问题五”带来了更大麻烦：我们必须从全体文化中的全体哲学里，才能为这个问题寻求到满意的答案。