《桃花扇·逢舟》
◎寄溟
编者按：
去年，著名剧作家罗周带着六部新创剧目在北京亮相。开幕大戏是她与昆曲表演艺术家石小梅合作的“三部曲”收官之作《六道图》。作者在此梳理了石小梅的演艺轨迹，并剖析了她长期合作的编剧罗周的创作特点，借此探讨罗周笔下“诗化戏曲”的得与失。
石小梅的冷眼旁观
石小梅的表演风格，冷峻二字足以概括。
尽管她在舞台上将人物的喜怒哀乐放大，情绪渲染浓烈，节奏起伏跌宕，但底色终究是冷的。即便是大笑，那笑声里也透着寒意。她的演出总带有一种抽离感，仿佛与剧中人隔着一层看不见的心理屏障。作为艺术家的“我”，始终清晰地站在角色之外，以一种冰冷的俯视目光审视着剧中人的悲欢。在演绎悲剧人物时，这种“冷”表现为一种宿命般的清醒——人物仿佛早已读过剧本，深知自己的命运走向，从而生出一种接纳命运的勇气。这种认知，让人物的悲剧色彩更浓，英雄气概也更足。
石小梅最拿手、效果最佳的角色，多为这类悲剧英雄。比如《桃花扇》里的侯方域，《白罗衫》里的徐继祖。侯方域面对的是一座即将倾覆的王朝，在巨大的时代洪流中，他无力回天，既救不了国，也把握不住自己的命运，更留不住与李香君的爱情。他批判权奸，协助史可法，虽竭尽全力，却难挡大厦将倾的结局。而徐继祖则是被悲剧命运塑造的典型——生养之恩与血亲之仇重如泰山，全压在他一人肩上，这是无法逃避的命运。在原剧情节中，徐继祖的选择或许并不艰难，儒家价值观会引导他顺理成章地为父报仇。但在当下的观念里，养育之恩的事实不容忽视。正如石小梅版新增的曲牌《江儿水》所唱：“心头一杆秤，情义两难平。”徐继祖被置于生育之恩与养育之恩相互冲突的两难境地中。最后一折命名为《诘父》而非《报冤》，既承认徐能为父，又反复强调其十八年来亦父亦母的养育艰辛，不断凸显徐继祖面临的无解道德困境。
这两部戏的结尾有着惊人的相似性。石小梅饰演的角色化作一座“纪念碑”，成为戏剧的终点，凭吊过往的一切。送别李香君的侯方域，得知养父徐能自尽的徐继祖，都独自伫立舞台中央，神情茫然、失魂落魄。高潮已过，追光齐聚于他一身，他承受着所有目光，成为时代远去后的遗存，纪念着时代与命运带来的苦难。
不过，若这种带有冷峻超越性的“纪念碑”式表演流于平庸，便会显得符号化，沦为一种“高冷范儿”的表演，反而“入不了戏”。真正的冷峻超越，建立在内心丰盈之上。唯有深切体察人物的艰辛，才能谈及对人物处境的旁观。而在极端情境下与悲剧人物产生共鸣，是一项极高的要求。《桃花扇》末场，两人隔着一扇庙门终未相见。石小梅饰演的侯方域看似如水般平淡的身段，实则暗流涌动。无言之间，那份醇厚的情感，全靠演员的内心及全身机能来传达。
编剧追比古人并非虚言
造就这样的演员的时代，同样造就了这样的编剧。
石小梅的艺术具有鲜明的当代性。相较于汪世瑜、岳美缇、蔡正仁等其他小生大师，她在传统折子戏方面的代表作并不算多，更多精力投入在新编戏中，如《桃花扇》《白罗衫》，以及后续与罗周合作的《二胥记·哭秦》《春江花月夜·乘月》和《六道图》等。这些作品都能在舞台上立得住脚。可以说，在当代昆曲界，能留下如此多可持续演出的新编戏作品的艺术家，寥寥无几。戏曲向来有新编，但如何在中国当下的语境中让新编戏留存舞台，是个长期难题。就昆曲而言，江苏省昆剧院的新编戏最受观众欢迎。这离不开演员的高素养，更得益于张弘与罗周两位编剧前后相继、师生传承的努力。
石小梅最重要的合作伙伴是丈夫张弘。她最重要的作品《桃花扇》《白罗衫》及精华版《牡丹亭》，皆出自张弘之手。改编不仅为石小梅量身定做、扬长避短，贴合其气质，也为其他角色赋予了充分的空间。这固然源于原作本身的经典性，人物塑造自然丰富立体；同时也考验改编者的创作素养。笔者曾论述过张弘与石小梅合作的“一戏两看”《桃花扇》，除了遵循“修旧如旧”原则、主要采用传统剧本曲谱的《题画》外，笔者认为最有意义的一折是《逢舟》。这一折对原作改动极大，但从折子戏演出的角度看，确是大手笔之作。张弘塑造了一个令人印象深刻的、最终沦落社会底层的李贞丽。
相比之下，罗周则擅长刻画男性角色。
罗周是石小梅后期主要的编剧搭档。在近十几年的戏曲舞台上，最具代表性和影响力的剧作家，非她莫属。她创作的一百多部戏曲剧本，涵盖昆剧、京剧及众多地方剧种，屡获大奖，市场表现良好，“罗周现象”由此得名。毫无疑问，罗周具备深厚的文学素养。在当前戏曲创作者普遍缺乏古典文学修养的背景下，她那充满才情的古典文字自然熠熠生辉。有学者曾认为，我们已无法写出具有古典文学美感的戏曲作品，因为今人的古典素养连古代三流文人都比不上。但罗周证明了，在戏曲写作上文字追比古人是可行的；“罗周现象”也证明，编剧追求文字美感、提升古典文学素养是必要的。这是评价罗周及其现象的基本前提：戏曲界需要文学素养，尤其是审美素养。
“诗化戏曲”的极致倾向
罗周与石小梅合作的“三部曲”均为折子戏。其中《哭秦》改编自罗周早先的话剧《春秋烈》。《春秋烈》的故事框架源自明代孟称舜的《二胥记》，笔调带有鲁迅《故事新编》的影子，语言间机锋频现。因此，当罗周选取《春秋烈》最后一幕改编为昆曲折子戏时，自然沿用了《二胥记·哭秦》之名。《春江花月夜·乘月》则改写自罗周成名作《春江花月夜》的末场，此前已有全本名称在前。但这“全本”是一部可供当代剧场一晚演完的传奇作品，与孟称舜《二胥记》全本的内涵大相径庭。至于《六道图》，称其为折子戏稍显勉强，因为它没有对应的“全本”，是一部独立成章的短剧。
总体而言，《哭秦》完成最早，但我认为是三部中最好的一部，《乘月》次之，《六道图》再次之。
《哭秦》的精彩与石小梅的表演风格密不可分。申包胥同样是悲剧英雄，原作《二胥记》本身就带有历史命定的色彩。伍子胥亡楚，申包胥复楚，开篇便由二人道出，带有谶语性质，《覆楚》《复楚》分别成为上下本临近结尾的折目标题。这种戏剧性在罗周的《春秋烈》中得以保留，且通过剧场与角色的比喻更加直白地赋予历史行动者以动机。因此，《哭秦》中的申包胥，也是在履行一个早已写就的人生剧本。当伍子胥完成“亡楚”，申包胥开始行动：前往秦国，身形消瘦，无水无食，七日七夜苦苦哀求。“求”的过程，罗周构建了一个简单却精妙的戏剧结构：仁不能动人，说义难以成事，一提利字，十万秦师顷刻即至。虽然申包胥最终乞得秦师，光复楚国，但“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”，他坚守的“仁”“义”终究消亡。尽管任务完成，结局却是悲剧，价值被践踏，精神被蹂躏。他形销骨立，成为乱世中曾经存在的“仁义世界”的纪念碑。“长揖别江汉”，从楚地独自踏上求助征途的申包胥，最后对着自己也对着台下念叨“愿来日，直向人心挽狂澜”，读到此处，我不禁动容。同是《九转货郎儿》曲牌，在江苏省昆剧院另一作品《眷江城》中，却毫无这般动人魅力。
从《哭秦》《乘月》到《六道图》，再到罗周后来的《诗宴·唐才子传》，有一个明显变化——依附于“戏”的“事”变小，“诗”与“艺术”逐渐成为核心。这在《乘月》和《诗宴·唐才子传》中尤为突出。《乘月》算不上悲剧，只有“淡”。辛夷的“淡”、游魂张若虚的“淡”、大唐盛世一去不返的“淡”，核心只剩一曲昆腔演绎的《春江花月夜》。正因为“淡”，表演易沦为姿态展示。诗人吟咏，大概只有昆曲《太白醉写》写出了戏剧效果，且唯有书卷气十足的俞振飞能演好。而且《太白醉写》并非仅为诗而作，李白、高力士、贵妃的形象皆鲜活生动。反观后来的《诗宴·唐才子传》，基本是为诗歌写的戏，这点倒与电影《长安三万里》有些相似。但戏毕竟不是诗，中国戏曲文辞虽有诗性特质，但文辞之上的戏同样重要。
罗周后期的这类创作可归为“诗化戏曲”，但或许更适合称为“以戏为形式的诗”：美好的文辞，淡淡的故事，加点“小情调”。这可能是她对早期浪漫故事类戏曲写作的自然延伸。浪漫的抒情，如杨柳拂水，却无石子激起的浪花，和风三月，不痛不痒，虽能给观众带来轻松愉悦的体验，但也止于此。在这个意义上，戏曲的“诗化”“浪漫化”可能与舞剧的流行是同一种症候。
才情不应成为目的
如果说《乘月》是“淡”，那么《六道图》便是“阴”。不少观众看完《六道图》感到寒意阵阵，这源于该剧秉持的艺术观。
《六道图》故事源于唐代笔记小说《酉阳杂俎》中关于吴道子的记载。原文极短，简言之，吴道子忌惮同行皇甫轸技艺，买凶杀人。在《酉阳杂俎》叙述中，吴道子与皇甫轸甚至无直接接触，仅是“同时”存在。因处于同一时代舞台，无需过节，客观上便构成竞争。吴道子用卑劣手段清除竞争对手，并非为了绘制《地狱变》，而是为了才名与地位。这则故事真伪历来争议颇多，大概率只是野史杂谈。这与宋之问因抢夺“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”两句诗而杀害侄子刘希夷的传说相似，都是为了才名地位起杀心，哪怕对手是亲人也在所不惜。故事真伪不重要，重要的是反映出那种在文学艺术上求名求利、甚至想名垂青史的心态。
罗周对《酉阳杂俎》的故事进行了明显改造：一方面，死者从同台竞争者皇甫轸变为老师卢罂公；另一方面，吴道子杀人动机既有追求才名地位的心理，也有艺术创作本身的需要。吴道子起初想自尽，是因为画不出《地狱变》会导致“盛名儿从此消，宫阙远、长安遥，落得个乡贱终老”的凄惨结局。他自“村野来”，不愿“穷乡去”，不如饮鸩酒“愁烦全消”。但为一幅画不出的画就自尽，仿佛自尽就能免除讥诮，颇难引发共情与理解。此外，吴道子与师父卢罂公由回忆美好迅速反目，也显得缺乏必要动机。
观众若要共情此戏，恐怕需先接受两个大前提：一是作画者需体会“恶极”“苦极”才能创作《地狱变》这种体验派观点；二是观众持有“把这幅画看得比生命更重要”的艺术人生观。但这似乎离中国戏曲的情感结构太远。
我认为中国传统戏曲在情境上有传奇色彩，但人事上确是常理常情，是常人遇奇事。常人在传奇情境下的斗争、调适、安慰，构成了中国戏曲之“戏”。因为是奇事，才有观看吸引力；因为是符合人伦日用、民众生活的常理常情，所以易于理解，能在不同时代引起共鸣。正因如此，中国戏曲总体色调明媚坦荡，哪怕是复仇和自尽，也是慷慨磊落的。而《六道图》的浪漫主义艺术观，确实如其最后一支曲牌《江儿水》唱词所言，令人“骨立毛森”：艺术与艺术家的关系是献祭，不仅献祭他人生命，最后也献祭自己生命。
在艺术观层面，《乘月》与《六道图》具有一致性，张若虚的传奇是为了“孤篇压全唐”的《春江花月夜》，吴道子的经历是为了《地狱变》这幅画。只是这首诗和这幅画，相较于《哭秦》中乱世失坠的仁义人心，相较于《桃花扇》中世变难存的忠诚与抵抗，相较于《白罗衫》中人生成长“情义两难平”的情理悖论，不仅不是常理常情的深化，反而更像某种小时代的“矫情”。这恐怕是“诗化戏曲”走向极致的必然结果。
“诗”是昆剧写作的技术基础。文艺创作需要才情，但“诗”和“艺术”能成为人生唯一、终极的目的吗？含纳盛唐气象的张若虚、吴道子恐怕也不这么想。广阔天地，实是大有可为。
摄影/丰收 供图/江苏省昆剧院