5月30日晚间，上海图书馆东馆迎来了一场特别的学术对谈。“世界艺术史卓越学者对话”系列讲座在此举办。这一年度活动的主题定为“艺术与科学”，涵盖2026至2027两个年份。主办方阵容庞大，包括上海外国语大学、北京大学、商务印书馆以及上海市对外文化交流协会等多家机构。其初衷十分明确：邀请全球艺术史领域的顶尖学者，特别是那些深耕艺术与科学交叉地带的专家，共同探讨艺术史的方法论革新、知识体系的重构以及跨学科议题的深度碰撞。
作为今年系列的首场重头戏，主讲嘉宾是彼得·施尼曼教授（Prof. Peter J. Schneemann）。他身兼瑞士伯尔尼大学人文学院院长、欧洲科学与艺术院院士、欧洲科学院院士以及国际艺术史学会前秘书长等多重身份。他在本次讲座中抛出的核心命题是《生态之必要：艺术史研究范式转变的方法论挑战》（The Ecological Imperatives: Methodological Challenges to a Paradigmatic Shift in Art Historical Research）。
Peter J. Schneemann
施尼曼教授的学术版图颇为广阔，长期聚焦于美国抽象表现主义、18世纪法国历史绘画、艺术史方法论、博物馆与国际展览机制，以及生态与艺术教育等领域。在2021年至2024年期间，他主导了一项备受瞩目的跨学科项目——Sinergia计划，全称为“调解生态迫切性：参与的形式与模式”（Mediating the Ecological Imperative: Formats and Modes of Engagement），该项目获得了瑞士国家科学基金会的资助。这项研究扎根于伯尔尼大学，汇聚了艺术史、文学研究和社会人类学等多个学科的研究力量，并与墨西哥国立自治大学建立了紧密的合作关系。该项目的核心诉求在于探究20至21世纪的文化产品如何回应生态危机向人类社会提出的伦理拷问，并追踪这些伦理要求在图像、文学文本及共同创作实践等中介形式中的具体呈现。尤其引人关注的是，该项目深入剖析气候变化的图像政治、生态议题在艺术与文学中的介入方式，以及原住民文化中围绕环境问题的社会参与形态。
我们不难发现，这一研究路径并未将生态危机简单等同于当代艺术的新题材或艺术史的新研究对象。相反，它试图追问一个更深层的问题：生态危机究竟如何重塑艺术史的观察视角、研究客体乃至学科姿态？正因如此，施尼曼此次讲座的核心并非传统语境下的“生态艺术”或“环保艺术”。他没有将复杂的生态危机简化为几张气候图表、一系列环保行动或是美术馆里的一场“绿色展览”。他的落脚点非常清晰：当生态危机成为既定事实后，艺术史研究应当如何调整自身的工作逻辑？
换句话说，施尼曼探讨的焦点不在于艺术如何“再现”生态危机，而在于生态危机反过来如何冲击艺术史这门学科的根基。长期以来，艺术史擅长通过观看图像、分析风格、解读意图和追溯谱系来构建知识。然而，生态危机绝非一幅可以让人保持超然审美态度去“安全凝视”的画面，也不是一个只需被录入艺术史宏大叙事数据库的新词条。生态危机弥散在空气、土壤、江河湖海之中，也隐秘地渗透进技术系统、人体感官以及美术馆这类制度空间。它既可以在宏大的行星尺度和漫长的地质时间维度中被审视，也能在极其细微的日常身体经验中被感知。面对这样的困境，艺术史能否继续固守既有的图像、作品和观看框架？生态危机对艺术史的挑战，本质上要求学界重新审视自身的方法论与范式，对艺术史的“自我理解”进行批判性的重构。
施尼曼的论述主要沿着四个维度展开。首先是“当务之急”（The Imperative），探讨“生态”作为一种伦理要求如何介入艺术与艺术史；其次是“社会想象或图像的局限”（The Social Imaginary or the Limits of the Image），分析为何仅让生态危机变得可见并不足够；第三部分是“调解模式的扩展：情境、身体、物质性”（Expanded Modes of Mediation: Situation, Body, Materiality），关注艺术和艺术史如何通过超越图像的方式重组生态经验；最后是“机构”（The Institutions），即博物馆、美术馆及展览制度本身如何成为生态艺术史必须重新考察的对象。笔者认为，贯穿上述内容的逻辑线索可概括为：生态危机迫使艺术史走出启蒙时代那种如“暗箱”般的观察模式，摆脱超然而安全的旁观者位置，从对图像的审美静观转向一种反等级、去中心的生态关系生成。这种基于生态视域与立场的艺术史主张认为，艺术不仅是世界的再现者，更是世界的组织者；艺术史也不应止步于解释图像，而需深入分析图像、身体、材料、情境和制度如何共同调解人、非人生物与生态的关系，从而为当下与未来的关系敞开新的可能性。
一、“WeMust Act”：当生态危机进入艺术史
施尼曼所言的“生态之必要”或“生态之命令”，显然带有浓厚的伦理学色彩。他引用了德国哲学家汉斯·约纳斯（Hans Jonas，1903-1993）在其名著《责任的原理：探寻技术时代的伦理学》（The Imperative of Responsibility:In Search of an Ethics for the Technological Age，1984）[1]中提出的观点：“切勿损害人类在地球上无限延续的条件”。约纳斯强调，现代技术文明已使人类行为的后果突破了传统伦理学的考量尺度。传统伦理学多局限于人与人、当下社会内部及可见行动范围内的关系处理，而现代技术、工业生产、全球资本和能源体系则让行为后果延伸至未来世代、非人生命、地质环境乃至整个地球系统。基于此，约纳斯提出了一种面向未来的责任伦理学，呼吁人类行动不得破坏地球上人类生活持续存在的根本条件。在施尼曼看来，在艺术史视野中纳入这种“关乎伦理，涉及行动主义与倡导”的话语，标志着“一个根本性的转变”。[2]
Hans Jonas,The Imperative of Responsibility: In Search of an Ethics for the Technological Age, University of Chicago Press, 1984
讲座现场，施尼曼展示了一幅英国艺术家大卫·施里格利（David Shrigley）创作的漫画，画面中央赫然写着“We Must Act!”。画中，“地球”正行走在倾斜的钢丝上，张开双臂，颤颤巍巍地维持着平衡。在其个人官网上，艺术家将此作归类为“政治漫画”（political cartoons）[3]。这幅作品折射出当下西方生态话语中的一种主流情绪态度——不能再做旁观者，不能仅仅停留在解释层面，必须付诸行动。这种强调紧迫感的生态话语主张，生态危机不同于一般文化议题，它始终伴随着行动的号召。施尼曼援引哲学家与艺术家的相似观点，并非意在主张艺术史必须屈从于某种环保责任伦理，也不是希望艺术家将作品沦为生态宣传的工具。他真正关切的是，当这种“我们必须行动”的命令涌入当代艺术与艺术史领域后，它将如何改变该领域的研究方法以及学科的“自我理解”？
David Shrigley, We Must Act on Climate Change, 2022
正是在这一点上，艺术史遭遇了严峻挑战。传统艺术史强调观看、解释、比较、历史化以及批判性的距离感。它可以剖析艺术家如何处理形式，分析图像如何生成意义，讨论作品如何进入宫廷或市场，揭示艺术与权力、资本、身份及社会结构的复杂纠葛。但生态危机与伦理学的兴起似乎要求一种更为直接且激进的参与姿态，相关问题随之浮现：艺术是否应该介入现实？艺术史是否应当表明立场？单纯的批判分析是否已经力不从心？在“应当行动”的压力面前，艺术史研究者那种保持距离的超然观察者姿态，是否演变成了一种“不应有的”冷漠？这正是施尼曼所提及的“距离”与“亲近”之间的张力，而这一关系如今亟需被重新审视。
施尼曼还提到了巴基斯坦艺术家拉希德·阿拉恩（RasheedAraeen）关于“生态美学”的激进宣言。阿拉恩在《生态美学：21世纪宣言》（Ecoaesthetics: A Manifesto for the Twenty-First Century）中呼吁，艺术家应停止沉迷于形式游戏或新达达式的对抗姿态，转而投身于清洁河流、海水淡化和植树造林等具体行动。[4]2008年，阿拉恩在伦敦蛇形画廊举办的“宣言马拉松”（Manifesto Marathon）上宣读了这份宣言，他指出：
当代艺术家的巨大成功实际上进一步膨胀了他们自恋的自我，将他们变成了能够以惊人方式娱乐大众的名人，却丧失了任何变革性的功能。……科学家可以在“象牙塔”内研究气候变化这一现象，但极端气候带来的现实恶果，由地球上所有生命共同承受。破解之道不在于学者的理论，而在于人们富有创造性的生产实践，艺术想象力的介入则能赋能这份实践。人类当下迫切需要清澈的江河湖泊、集体农场以及遍及全球的植树造林。早在博伊斯提出植树方案数年之前，2004年诺贝尔和平奖得主旺加里・马塔伊（Wangari Maathai）便在肯尼亚发起了植树运动，如今全球已有数百万株树木借此落地生根。
生态美学（Eco-aesthetics）的核心目标，在于融合马塔伊与博伊斯的理想，填补前卫艺术始终未能弥合的艺术与生活鸿沟。保护现存的热带雨林至关重要，但这不足以遏制温室效应，大范围植树造林才是治本之法，而造林离不开巨量的淡水。我们可以将海水淡化过程构想为一件具有自身动态机制与能动性的、持续进行的艺术作品，从而实现这一目标。在全球兴建数百万座海水淡化厂，几乎不会影响海平面，却能产出海量淡水，不仅可以用于土地耕作，还能满足地球生命的其他各种需求。……海水淡化项目不只是一件观念艺术作品，更具备物质层面实现的可能性。同时，它旨在树立一个更宏大概念框架的典范，从而在未来催生出更多的想法与项目。[5]
在笔者看来，阿拉恩的呼吁将艺术与行动之间的紧张关系体现得更为具体且极致：如果艺术的价值最终要由现实行动来证明，那么艺术自身的特殊性何在？如果艺术必须直接解决生态问题，它又如何避免沦为社会行动的注脚？这一问题，实际上是20世纪以来先锋派艺术在艺术自律与艺术“自我取消”之间进行悖论性往返运动的一个核心症结。从达达主义到观念艺术、社会参与艺术，先锋派曾以不同方式质疑和挑战过艺术的自律边界以及艺术史研究的学科边界。《宣言》的激进之处在于，它几乎将艺术再次推向了自我取消的边缘。换言之，在这里我们看到生态危机如何重新激活或再度凸显了这样一个悖论：若艺术保持某种“精致的自律”，它在现实面前可能显得疲软无力；若艺术完全转化为行动，它又可能面临“这是艺术吗？”的自我消解风险。在这个意义上，阿拉恩的宣言不仅仅是一个供施尼曼赞同或反驳的对象，更像是“生态艺术史”或“艺术史的生态范式”必须直面的一道极限命题。
显然，施尼曼并未全盘接受阿拉恩的方案，反而反问：“审美的纯真与自主性是否岌岌可危？”[6]也就是说，在“生态之必要”的要求下，与其将《宣言》视为一个直接可行的答案，不如将其视为一个暴露矛盾与复杂性的窗口。施尼曼的谨慎体现在，他既承认生态问题带来的伦理紧迫性，同时也警惕艺术史研究被行动命令所绑架。如果生态艺术史和生态艺术批评只是机械地将艺术作品区分为“环保（主义）”或“不环保（主义）”，或者一味要求艺术家服务于某种“正确”的生态立场，艺术就有可能退化为道德评判和宣传话语。在笔者看来，施尼曼试图提出一种更复杂的“介入性艺术史”，它既不回避生态危机的紧迫性，也不放弃分析情境复杂性、历史差异和制度矛盾的能力。这也解释了为什么施尼曼在讲座中引用托马斯·库恩的“范式”理论，并主张“生态之必要”应被理解为一种“范式”的要求，而非仅仅被视为一个“转向”。在生态危机的紧急状态将原本看似稳定的前提一一“危机化”之后，“生态之必要”要求艺术史重新思考自身的观察位置、问题结构和行动方略。
因此，施尼曼的主张更接近于一种“寻找第三种位置”的方案。当生态危机以“必须行动”的压力显现时，艺术史既不能退回到超然的审美分析与纯粹形式的安全领地，也不能使艺术等同于环境治理或社会运动。“生态之必要”要求艺术史的介入，但这种介入不应仅仅是将艺术纳入道德任务。更重要的是，它要求艺术史研究重新去理解：艺术如何调解生态关系，如何使那些原本不可见或不被看到的、难以感知的、未被考量的生态关系进入人的经验、想象、情感与认知。艺术的生态意义或许并不在于它能否直接淡化一片海水、种下一片树林，而在于它如何改变我们感知河流、树木、土地、身体和生命共同生活的方式；艺术史研究的任务也不只是判断艺术是否“有效地行动”了，而是观察和分析材料、感知、情境、制度、行动之间的关系如何能够被艺术重新组织。
二、“走出暗箱”：图像的局限与扩展场域的艺术
“当务之急”意味着生态问题的紧迫性，意味着伦理上的命令和对变革的呼吁，是一种“即时的、不容商榷的要求”[7]。正如施尼曼所引用的《宣言》，他对生态危机施加于艺术史的“当务之急”的陈述也具有一定的“宣言”色彩。这应是施尼曼的有意为之，目的在于引出一种“转向”的方案并提示我们：不能满足于停留在“艺术必须回应生态危机”的宣言式姿态，也不能欣然接受“做艺术＝植树造林和淡化海水”的逻辑，而是要进一步追问，艺术究竟如何把生态问题转化为“非艺术（之独特性）不可为”的事情？生态的伦理呼吁甚至命令本身并不能直接变成艺术，它需要被转化，需要以艺术的形式被“形式化”“感知化”和“行动化”。
艺术史的研究对象是否仅限于作品？图像是否仍是艺术经验的中心？观看者是否仍可被理解为与对象保持距离的超然主体？博物馆是否是中立的展示容器？材料是否只是作品的物质载体？事实上，以上问题并非什么新鲜事，而是在20世纪后半叶以来的新艺术史、视觉文化研究、体制批判、新博物馆学、物质文化研究等领域逐渐被提上议程的议题，并与更晚近的行动者网络、新物质主义等理论话语发生了进一步的对话。作品、图像、观看者、博物馆和材料的稳定地位早已被从不同方向动摇。因此，施尼曼工作的价值并不在于提出这些问题。那么，他的“生态之必要”说究竟有何新意？或者说，它如何能够落实到更具体的艺术史研究方法论中？
笔者认为，施尼曼的启发主要来自于把原本分散于不同理论谱系中的问题，重新置于生态危机的压力之下，并进行再组织化与再语境化，也即将问题重新围绕人与生态之间的“调解”而聚集起来。在这个框架下，图像的局限性首先得到了审视。“我们必须行动”的话语并不会自动转化为人类的认同、感知和行动，要使生态危机走进人的经验世界，它必须进入社会学家查尔斯·泰勒(Charles Taylor)所说的“社会想象”（the social imaginary）之中。泰勒认为，人们对自身所处的社会环境的“想象”通常通过图像、故事和传说来完成，而不是用理论术语来表达；人的集体实践、微观选择和沟通，都是基于对世界的这种首要的“视觉理解”。[8]经由泰勒的视角，艺术的独特作用被凸显出来：艺术不是像科学那样致力于解释生态危机，而是参与塑造人们如何想象自己与生态、非人生命、共同世界的关系。人类关于地球、自然、生命共同体和未来世界的“社会想象”需要艺术，而不能只依赖于科学知识。
借用泰勒对视觉重要性的主张，施尼曼一方面想指出，图像是“社会想象”的重要形式，生态危机需要通过图像和视觉转化为人们的“可感”“可想”“可说”和“可为”；另一方面，他更想强调的是，图像也存在着不可忽视的局限。
施尼曼提到了两个图像的例子。其一来自二十年前美国前副总统阿尔·戈尔（Al Gore）关于气候危机的环保演讲。在2000年总统大选中败给乔治·布什之后，戈尔开始使用自己制作的幻灯片在美国和世界各地就全球变暖问题进行演讲。记录戈尔这一行动的纪录片《难以忽视的真相》（An Inconvenient Truth）在2006年上映，入选了当年的戛纳电影节，并获得了奥斯卡最佳纪录长片奖。戈尔在他的演讲中，不仅展示了在太空中拍摄的经典的地球照片（如Earthrise和The Blue Marble），还使用了很多包含详细数据和醒目视觉效果的图表。他向观众强调：“全球变暖与其说是一个政治问题，不如说是一个道德问题”。舆论通常认为，戈尔的演讲对于激发公众对气候问题的关注产生了重要影响。Google Trends数据显示，在2006年《难以忽视的真相》上映之后，“气候危机”一词的搜索量显著增加。但在施尼曼看来，尽管戈尔的图表数据具有视觉上的冲击力，但人类并不能真的对此产生共鸣。
Earthrise, taken by Apollo 8 astronaut William Anders on December 24, 1968
“Climate crisis”的Google搜索趋势，数据来源：https://en.wikipedia.org/wiki/An_Inconvenient_Truth#/media/File:20200112_%22Climate_crisis%22_vs_%22Climate_emergency%22_-_Google_search_term_usage.png
另一个例子是巴西摄影师塞巴斯蒂安·萨尔加多（SebastiãoSalgado）的著名作品《科威特：烈焰沙漠》（Kuwait. A Desert on Fire）。这本摄影集展现了1991年伊拉克军队被美军逐出科威特时，萨达姆·侯赛因的军队在油田点燃大火后的灾难场景。它以强烈的视觉形式记录和展现了战争、能源、环境灾难之间的隐秘关系。[9]不过，施尼曼指出，虽然这是一组能够激发情感力量的、广受认可的成功作品，但它们“暴露了图像作为主导形式的局限性”，因为“图像终究只能提供再现和模仿”[10]。
Sebastião Salgado,Lélia Wanick Salgado,Kuwait. A Desert on Fire, Köln: Taschen, 2016
这些图像当然具有力量，它们能够揭示环境破坏的严重程度，制造震撼和扩大公众共识，为生态议题提供适合于传播的视觉形式。但是施尼曼认为，图像不能满足于此，或者，我们不能满足于图像。“图像作为主导形式的局限性”意在指出，图像的视觉震撼力并不足以导致关系的改变，甚至可能将我们与问题的关系审美化、距离化。关于污染景观的图像在展示问题的同时，是否也使得危机被吸收为一种壮观的视觉经验？灾难影像是否可能被转变为一种审美化的对苦难的消费？当生态危机被放进一张清晰的图表、一幅精致的照片中时，观看者是否反而获得了某种安全的距离？
就如施尼曼在将讲座伊始时展现的《蓝色弹珠》（The Blue Marble）——这是目前最为著名的地球照片，由阿波罗17号载人登月飞船上的宇航员于1972年拍摄。（微信app启动页面的背景即为《蓝色弹珠》。）这张照片让人类第一次以整体方式观看到自己所置身的星球。NASA的官方介绍中写道：“1972年12月7日，阿波罗17号的宇航员们改变了我们看待地球家园的方式。这张照片展现了地球作为一个孤立的生态系统，漂浮在太空中。”[11]照片上，这个悬浮在黑暗中的蓝白色球体，看起来美丽、孤独而脆弱。它把地球塑造为一个共同的家园、一个有限整体和一个需要保护的对象。
The Blue Marble, taken by Harrison Schmitt of the Apollo 17 crew in 1972
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的确，这一图像曾经是1970年代全球环保运动的重要文化符号，并深刻影响了我们对“行星尺度”的认识以及时下流行的“行星意识”话语。但施尼曼暗示，这种“行星视角”同时也带来一种距离化的问题。当《蓝色弹珠》上的地球及其所容纳的生态与生命被作为图像中的一个整体进行观看时，它也被抽象为了一