杨抡编纂的《真传正宗琴谱》，后来将《伯牙心法》纳入作为后编，这部著作位列明代三大琴歌曲谱之列，在艺术与学术层面均占有重要地位。
杨抡号桐庵，又自称鹤浦，是明代云南鹤庆府（今鹤庆等地）的白族人士。根据《明清进士题名碑录索引》的记录，他在万历三十四年（1606年）的“丙午科”乡试中位列第42名，随后在万历四十一年（1613年）的“癸丑科”会试中，考中三甲进士，排名为第121名。清代周煌编写的《中山传信录》卷3《封贡事迹》里，记载了杨抡出使琉球时的身份与籍贯：其官职为“行人副使”，籍贯标注为云南籍的上元人。
部分文献将他记作应天府江宁人（即今南京市江宁区）或金陵人。这种误记主要源于两点：一是像许多明朝移民后代一样，他的祖籍可能追溯到应天府上元县；二是他在金陵琴界拥有相当高的声望。受此影响，一些书籍便将他归为金陵人。
明人程嘉燧在《送上党郡侯杨公入觐》一文中提到，杨抡起初在刑部任职，为官清正严明，极少出现冤假错案，当时甚至号称“庭中无冤”。后来他以“尚书郎”的身份外放，出任潞安府知府，也就是今天的山西长治市（古称“上党”），在当地深得百姓拥戴。万历四十七年（1619年）春，依照朝廷规定，杨抡离任进京参加官吏考核的“大计”。此后，他回到中央担任“行人司”司副，负责宣旨颁诏，之后升任“司正”。崇祯二年（1629年），他被任命为册封琉球国王使节团的副使。据康熙版《鹤庆府志》记载，杨抡去世后，被安葬在故乡鹤庆城东南的班登山杨氏祖茔。
一
关于杨抡的史料留存不多，零星记载拼凑出的形象，让我们对他有了初步认知。
据明人程嘉燧《送上党郡侯杨公入觐》一文，在杨抡赴京参加“大计”之前，潞安府下属的“八县士绅”特意请布衣文人程嘉燧撰文为他送行。文章称赞杨抡“为人温厚而直；敦大而敏，擅经术，精法比”，形容他性格温和敏捷，精通经学与法律，是一位优秀的官员。
按照明清制度，册封琉球属于国家级重大外交活动，政府需从“六科给事中”和“行人司”中选拔正、副两位大使。这两位大使随后要在沿海地区监督建造出使的“封舟”，并配备航海人员、文化随从、军卫仪仗、礼品器物及生活物资等。崇祯帝即位后，琉球曾两次遣使贺喜并请求册封。崇祯二年（1629年），皇帝正式下诏，派遣“行人司”司正杨抡担任副使，“户科给事中”杜三策为正使，组成使节团前往琉球册封国王。关于此次行程，使节团成员胡靖根据亲身经历撰写了《杜三策册封琉球真记奇观》，又名《琉球记》，其中对使节团的活动及杨抡的行踪有详尽记录。历经四年筹备，通往琉球的册封“封舟”建成，崇祯六年（1633年）使团启程出发。“随行人员共计五百余人”，船上装载纺织品、瓷器、工艺品、药材、纸张等物资。船队从福建长乐启航，经由“五虎门”出海，沿着以往的海路，四天后便进入琉球国海域。登陆后，按规定入住“天使馆”，杨抡居住在馆西的小楼，名为“听海楼”。除了最初参拜孔庙、由杜三策主持谕祭前王尚宁及册封新王尚丰的大典外，他还接见了明初移居琉球的“闽籍三十六姓”后裔，并观赏了琉球宫廷画师、聋哑人钦可圣的画作。清代徐葆光所著《中山传信录》卷二也记录了杜三策与杨抡在琉球期间与各界人士的交流及游历情况，两人在琉球多处题字撰文，还恰逢生日在此庆祝。
使团在琉球停留五个多月，归途并不顺利，海上遭遇风浪，“舵牙日折几十次，勒索皆断”，险些葬身鱼腹。这次册封也是明朝最后一次册封琉球。回国复命后，“杨抡升任尚宝司少卿”，最终官至光禄寺少卿。
二
杨抡在琴学领域的贡献同样显著。
虽然杨抡籍贯云南，但他长期生活在金陵，涉足古琴谱领域也就顺理成章。在明代万历年间的金陵琴界，他是“琴歌派”的重要代表人物之一。
回顾琴史，明代刊印琴谱之风极盛。明代第一部编撰的琴谱是1425年的《神奇秘谱》，直到最后一部《徽言秘旨》（1652年），整个明代共刊印了42部琴谱。“除宋代外，明代皇帝对古琴音乐的喜爱程度远超其他朝代。而明代的藩王则是引领刊印琴谱集这一文化风尚的核心力量。”例如，明太祖第十七子宁王朱权编纂的《神奇秘谱》，成为后世琴谱集的典范，也是现存最早的琴谱集。
明代参与编纂琴谱的人群主要包括几类：王侯贵族，如宁王朱权编著《神奇秘谱》；太监，如黄献编著《梧冈琴谱》；士大夫，如蒋克谦编著《琴书大全》；以及文人雅士，如杨抡编著《太古遗音》、《伯牙心法》等。
就流派归属而言，部分学者将杨抡划入金陵琴派。
刘承华在《探寻历史上的金陵琴派》中指出，“本文讨论的金陵派，指的是清代或清代以前在南京活动，具有相似风格和较高琴艺水平的琴人群体”，并将杨抡列入其中。
刘英丽进一步细化，将杨抡归为“金陵江派”或江左“琴歌派”。“金陵江派”指活跃于明中期至末期的南京地区，以琴歌为主要表演形式的群体。他们主张填词配歌，讲究正文对音。该派文人气息浓厚，琴谱多配有解题和歌词。这与以刘鸿、张用轸为代表的松江派，以及以庄臻凤为代表的南京白下派均有区别。
赵春婷认为，明万历年间的“琴歌派”是指一批填词配歌的琴人，如黄龙山、杨表正、杨抡等，因活动于江左、南京一带而得名。他们的出版物虽多，但成就有限。
所谓“出版物不少，但成就不高”，明清琴家明确指出原因：此派过分强调“正文对音”，在曲词上局限于“一字一音”，限制了古琴音乐的发展；琴人往往逐音添配文辞，甚至为缺乏音乐性的诗词配音，导致劣质琴谱流入市场。
尽管如此，“琴歌派”仍有一些优秀作品得以广泛流传。现存的万历年间“琴歌派”琴谱集包括《重修真传琴谱》《真传正宗琴谱》《理性元雅》《琴适》《三教同声》《绿绮新声》六种。其中，杨表正的《重修真传琴谱》、杨抡的《真传正宗琴谱》、黄龙山的《新刊发明琴谱》三足鼎立，代表了明代琴歌曲谱的最高水平，具有极高的艺术和学术价值。
值得注意的是，杨抡不仅追求“正文对音”，也欣赏当时“去文以存勾剔”的纯器乐曲，这一点与“琴歌派”另一位代表人物杨表正的辑谱原则有所不同。
杨抡辑录的《真传正宗琴谱》（又名《太古遗音》），是他最大的成就。
笔者未曾见过藏于中国艺术研究院的《真传正宗琴谱》版本，据史料记载，该谱共收录琴曲60首。其中，正集“太古遗音”30首，续集“伯牙心法”7首，附录“伯牙心法”22首，另有“太古遗音”1首。其中有11首为首次刊出。题材涵盖抒情、咏史、赞物、宗教等。体例完备，书中包含序、自叙、琴论、琴歌曲谱、跋等内容；收录的琴歌题材多样，曲风丰富，快慢曲兼有。可以说，《真传正宗琴谱》汇录诸调，考正音文，注明指法，搜采广博。
就杨抡《真传正宗琴谱》（又名《太古遗音》）的版本而言，情况较为复杂。
首先，需排除与杨抡无关的同名明刻本，如谢琳撰写的三卷本《太古遗音》和黄士达编集的三卷本《太古遗音》。
其次，参考他人研究成果，将现存杨抡《太古遗音》的不同版本归纳为以下五种：
版本一为《真传正宗琴谱》，明万历原刊白棉纸刻印本，分正续两集，现藏中国艺术研究院。全书实分正、续两集。正集名为“太古遗音”，不分卷。卷首有己丑年（1589年）近世李文芳的序言，序后有南阳李柱史的赠句及杨抡小像，接着是论琴及曲谱，共收录34首琴歌（有词的琴曲）。谱后有吕兰谷的跋语。续集名为“伯牙心法”，不分卷，共收录《高山》、《流水》等7首，均为无词的纯器乐琴曲。
版本二是《杨抡太古遗音》和《伯牙心法》两本琴谱集，这是最常见的版本。其中，《杨抡太古遗音》比版本一的“太古遗音”多出“上古琴论”、“五音统论”、“礼乐序”、“抚琴转弦歌”、“琴面图”、“杨抡像”、“左右手指讳号图”、“手势”、“上古琴样”、“宫意考”等10项内容；而《伯牙心法》则比版本一的续集多出《续琴序》及《梅花三弄》等22首曲目。
查阜西先生鉴于解题中出现多位传谱者及校谱者，且均为杨抡同时代人，非杨抡一人编辑而成；加之版本二中“周桐庵”替换了“李泗泉”。他认为，这似乎是明代晚期几位琴人将其各自习得的琴曲校正改编后合集刊印的本子，或是万历年间的书商利用原版剔除增补而成。
版本三是《琴谱合璧》，万历乙酉年木刻竹纸金镶玉印本，由金陵杨抡辑、古吴李嘉遇梓。《太古遗音》四册，含29首；《伯牙心法》二册，含28首，合计57首有词或无词的古琴谱。首册有序言、杨抡绣像、上古琴论、40个琴图、9个指法图、五音意考及三首琴曲。末册有琴跋。
版本四是《钦定四库全书》中的《琴谱合璧》十八卷，清代和素翻译的满汉文本，其中《太古遗音》和《伯牙心法》独立成册。2013年和2016年，中国书店依据文津阁和文渊阁《四库全书》中的《琴谱合璧》，按原版色彩、装帧形式影印出版了一函九册十八卷的《琴谱合璧》。
有人推测，版本四依据版本二《杨抡太古遗音》和《伯牙心法》翻译而成。《钦定四库全书》未加考证便将此琴谱集列入存目，导致后世误认杨抡《太古遗音》是现存最早的以“太古遗音”命名的琴谱集。这也是笔者上文首先要澄清的原因。
版本五是《琴谱合璧》清代书商或琴人刻印本。此本参照版本三并删除满文，书缝印有“通俗小说”字样。
由此可见，杨抡辑录的琴谱经历了一个从《真传正宗琴谱》（又名《太古遗音》），到《杨抡太古遗音》《伯牙心法》，再到《琴谱合璧》版本的流传演变过程。
说起来，杨抡仕途官至光禄寺少卿，因出使琉球册封中山王之事，被“同乡称为‘杨封王’”，是继郑和、萧崇之后，云南第三位外交大使级历史人物。不过，清代云南及鹤庆的地方志中均无《杨抡传》，当代新编《鹤庆县志》也未为其立传。
论及杨抡对古琴音乐的贡献，作为晚明著名琴家和琴歌派主要代表，他继承了春秋战国时期的琴歌传统，实践着琴乐雅俗文化的交融。这如同现当代成公亮、李祥霆等琴学家对传统的继承与改革创新。他的《太古遗音》《伯牙心法》琴谱，经过四百二十余年仍在刊印，足以证明其对琴学的贡献。然而，在几本中国音乐史书中，杨抡鲜有提及，个别通俗古琴读物中也只是寥寥数笔。可见，学界对他的认识尚显肤浅。
正如杨抡在《鹤浦自述》中所写：“愚朴为性，道义为心。不屑不洁，寡过未能。放情物外，雅志山林。何心闻达，宠辱无惊。一生事业，尽在丝桐。”
无论仕途为官还是操琴著述，他都秉持“愚朴为性”，怀有“道义为心”，“不屑不洁，孤寡未能”。当官失意时，便断念于功名利禄，转身寄情于自然山水，献身于丝桐之间。他一生嗜琴，潜心著述，为琴而痴。杨抡与古琴的情愫，折射出那个时代文人的气节与理想。