“潇湘八景”不仅是中国古代诗画创作的经典图式，也是当下古画研究的重要焦点。这种带有观想特质的山水画风，以及将朝暮气候融入画题的做法，兴起于北宋神宗年间。“潇湘八景”系列画作，本质上是对晨昏光影流转的捕捉，这标志着光影组画这一形式的成熟。当《潇湘八景图》在北宋由士人画领域延伸至禅宗语境后，从现存传世作品判断，大规模的禅宗题材创作集中出现在南宋时期。
禅林之所以对《潇湘八景图》青睐有加，核心在于它可视为坐禅观想图像的延伸。早在南朝宋，虔诚的佛教徒宗炳（375—443）便提出：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。”在他看来，观画不仅是审美活动，更是精神修悟的途径，这一观点在禅宗时代被重新提及并强化。沈括在《梦溪笔谈》卷十七《书画》中记载了一则故事：过去小窑村的陈用之擅长绘画，宋迪看了他的山水后直言：“汝画信工，但少天趣。”陈用之深以为然，坦言自己苦于不及古人之处正在于此。宋迪建议道：“此不难耳，汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。”此后陈用之画艺大进。沈括笔下的这种方法，与前述观想理念如出一辙。《画继》卷六也记录了一位名叫李觉的画家：“尝为明节皇后（宋徽宗妃刘氏，1088—1121）阁掌笺，后流落于广州。长于山水，每被酒，则绷素于壁，以墨泼之，随而成象，曲尽自然之态。”这种画法与禅画中的观想描述极为相似，正如惠洪咏华光墨梅所言：“道人三昧力，幻出随意现。”“怪老禅之游戏，幻此花于缣素。”在禅画创作中，僧侣们常借无常与幻象的观念来体悟天地万物。
南宋 牧溪《潇湘八景图》远浦归帆图 京都国立博物馆
南宋 牧溪 《潇湘八景图》 江天暮雪图 个人藏
南宋 牧溪 《潇湘八景图》渔村夕照图 根津美术馆
南宋 牧溪《潇湘八景图》 洞庭秋月图 德川美术馆
南宋 牧溪《潇湘八景图》 烟寺晚钟图 畠山纪念馆
南宋 牧溪《潇湘八景图》平沙落雁图 出光美术馆
值得注意的是，这类观想画法常被追溯至李成的传承体系，而宋迪正是李成一脉的后继者。《洞天清录·古画辨》“李营丘”条记载：“李营丘作山水，危峰奋起，蔚然天成。乔木倚磴，下自成荫，轩甍闲雅，悠然远眺。道路窈窕，俨然深居。用墨颇浓，而皴斫分晓。凝坐观之，云烟忽生，澄江万里，神变万状。予尝见一双幅，每对之，不知身在千岩万壑中。”尽管这可能是赵希鹄对李成画境的想象，但巧合的是郭熙也有类似传闻。《画继》卷九载：“旧说杨惠之与吴道子同师，道子学成，惠之耻与齐名，转而为塑，皆为天下第一。故中原多惠之塑山水壁，郭熙见之又出新意。遂令圬者不用泥掌，止以手抢泥于壁，或凹或凸俱所不问。干则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑，加之楼阁人物之属，宛然天成，谓之影壁。其后作者甚盛，此宋复古张素败壁之余意也。”此处将宋迪与郭熙联系在了一起。另《图画见闻志》卷三提到一位画家宋澥（生卒年不详）：“善画山水林石，凝神遐想，与物冥通。”并记载他曾绘制《烟岚晓景》和《奔滩怪石》，与李成一同被列为“高尚其事以画自娱者二人”。无论这些记载是否完全属实，它们都折射出李成传派的作画方式与风格，以及北宋时人对此类风格的解读。这也解释了为何“潇湘八景”会从士人画范畴进入禅画领域。结合前文对唐代王维诗句的分析，我们可以认为，描绘朝暮光影的画作中蕴含着具有禅意的观想特质。
若尝试追溯李成等画家此类观想法的源头，除宗炳外，还能发现其源自唐代被后人称为“逸品”的一些泼墨画法。《唐朝名画录·逸品三人》载：“王墨者，不知何许人，亦不知其名，善泼墨画山水，时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水、松石、杂树，性多疏野，好酒，凡欲画图障，先饮，醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。”《宣和画谱》卷十《王洽》亦载：“每欲作图画之时，必待沈酣之后，解衣磅礴，吟啸鼓跃，先以墨泼图障之上，乃因似其形像，或为山，或为石，或为林，或为泉者，自然天成，倏若造化。已而云霞卷舒，烟雨惨淡，不见其墨污之迹，非画史之笔墨所能到也。”《封氏闻见记》卷五记载：“大历中，吴士姓顾，以画山水历诸侯之门。每画，先贴绢数十幅于地，乃研墨及调诸采色各贮一器；使数十人吹角击鼓，百人齐声噪叫。顾子着锦袄缠头，饮酒半酣，绕绢帖走十余匝，取墨汁摊写于绢上，次写诸色，乃以长巾一，一头覆于所写之处，使人坐压，己执巾角而曳之，回环既遍，然后以笔墨随势开决为峰峦岛屿之状。”这些唐代的“行动画派”创作方式，即通过随意泼墨，辅以想象，再作局部修改来完成作品。
尤其值得关注的是唐代张璪（活动于8世纪80年代前后）的作画技法。《唐朝名画录·神品下七人》记载张璪创作“松石”画的过程：“手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雨，槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出，生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。”唐人符载（活动于8—9世纪）在江陵府陟屺寺云上上人院壁上见到张璪所绘《双松图》后写道：“世人丹青，得画遗迹。张公运思，与造化敌。根如蹲虬，枝若交戟。离披惨淡，寒起素壁。高秋古寺，僧室虚白。至人凝视，心境双寂。”李成、董源等画家承袭佛寺松石与龙水的画法，很大程度上受到了唐代画家的影响。到了北宋，这种画法逐渐转化为诗意的观想，激烈神秘的创作过程已被去除。
我们还能从神宗时代另一位画家王可训的记载中，窥见《潇湘八景图》里观想的影子。《画继》卷六载：“王可训，京西人，熙丰待诏也。工山水，自成一家。曾作《潇湘夜雨图》，实难命意。宋复古‘八景’，皆是晚景。其间《烟寺晚钟》《潇湘夜雨》颇费形容。钟声固不可闻，而潇湘夜矣，又复雨作，有何所见？盖复古先画而后命意，不过略具掩霭惨淡之形状耳。后之庸工为此题，以火炬照缆，孤灯映船，其鄙浅可恶。至于形容不出，而反嘲诮云：‘不过剪数尺皂绢，张之堂上，始副其名也。’可训之作悉无此病。”从“庸工”的反嘲中可以看出，神宗时代士人眼中的潇湘图，被认为是“剪数尺皂绢，张之堂上”，文献表明这类带有观想性质的图画，以淡墨晕染而成，摒弃了如火炬、孤灯等叙事性的标志性物件。南宋曾敏行（1118—1175）在《独醒杂志》卷九中写道：“（东安一士人）其作《八景图》，亦殊有幽致，如《洞庭秋月》则不见月；《江天暮雪》则不见雪，第状其清朗苦寒之态耳。若《潇湘夜雨》尤难形容，常画者至作行人张盖以别之。渠但作渔舟吹火于津渡，以火明仿佛有见，则危亭在岸，连樯在步耳。潇湘旧有故人亭，往来舣舟其下，故藉此以见也。米元章谓《八景图》为宋迪得意之笔，意其如此。”在宋代士人的趣味中，理想的《潇湘八景图》以画面氛围取代具体物象进行塑造，也可理解为对具有叙事功能的具体物象进行了模糊化处理，从而为诗意留出了广阔空间。
自惠洪撰写潇湘八景诗后，文学界兴起了创作热潮，进一步推动了诗画的紧密结合。从北宋末到南宋末，出现了大量《潇湘八景诗》。例如王之道（1093—1169）创作了《江天暮雪》《潇湘夜雨》《渔村落照》《平沙落雁》；喻良能（活动于12世纪）有《次韵陈侍郎李察院潇湘八景图》，收录了《潇湘夜雨》《洞庭秋月》《平沙落雁》《渔村落照》《江天暮雪》五首；赵汝鐩（1172—1246）作《八景歌》，序言称：“《长沙志》载，度支宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有《平沙落雁》《远浦归帆》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》，谓之八景。余昔尝见图本，及来湖湘，游目骋怀，尽得其趣，遂作《八景歌》。”宋宁宗（1168—1224）有诗《潇湘八景》，刘克庄（1187—1269）有诗《咏潇湘八景各一首》，叶茵（约1199—？）有诗《潇湘八景图》，杨公远（1228—？）有八首《远浦归帆》《烟寺晚钟》《平沙落雁》《江天暮雪》《潇湘夜雨》《洞庭秋月》《山市晴岚》《渔村夕照》，周密（）有诗《潇湘八景》。这可说是两宋时期诗画合一最经典的母题。
南宋 玉涧 《潇湘八景》洞庭秋月图 东京文化厅藏
南宋 玉涧《潇湘八景》山市晴岚图 出光美术馆
南宋 玉涧《潇湘八景》远浦归帆图 德川美术馆
宋迪的《潇湘八景图》自神宗时代之后便下落不明。关于该图最后的记载见于元代鲜于枢的《困学斋杂录》，其中提到元代乔仲山（生卒年不详）收藏了宋迪的《远浦归航图》。“远浦归帆”是“潇湘八景”之一，很可能宋迪的原画在元代已被裁切，分而售之，导致散佚。南宋时期的“潇湘八景”画作则在宫廷和禅宗领域同时流传，目前保留下来的禅画，如南宋牧溪（？—1281）和玉涧（生卒年不详）的作品均排斥叙事，仅呈现图景，这一点我们将在后文中继续探讨。
由此可见，带有观想特质的山水创作风气，以及与朝暮气候相结合的画题特质，确实是在神宗时代开始兴起的。“潇湘八景”系列画作均是对朝暮光影的描绘，这也意味着光影组画走向成熟。
（本文经作者授权节选自上海交通大学出版社《时间、诗情与禅意——中国画史中的朝暮光影》，标题为编者所加）